Образ Петербурга в балете «Пиковая дама» хореографа-постановщика Ролана Пети
Его называли “французом из французов, сумевшим в своих 160 постановках передать дух и менталитет нации”. В январе великому французскому хореографу Ролану Пети исполнилось бы 100 лет.
Ролан Пети — французский танцовщик и хореограф, один из признанных классиков балета XX века. Автор более чем пятидесяти балетов и номеров для танцовщиков всего мира.
26 октября 2001 года в Большом театре была дана премьера сезона - "Пиковая дама" в постановке известного французского хореографа Ролана Пети. Балет "Пиковая дама" на музыку 6-й Патетической симфонии Петра Чайковского и сюжет одноименной повести Александра Пушкина был создан Пети специально для труппы Большого театра.
В 1978 году Ролан Пети уже ставил «Пиковую даму», однако, по словам самого маэстро, постановка в Большом концептуально иная. Видеозаписей того балета не осталось, поэтому Пети делал хореографию практически с нуля. В оригинальной версии будет присутствовать па-де-де Германа и графини, от исполнения которого в свое время отказался Барышников, мотивируя свое решение тем, что танец Германа и графини будет выглядеть «не по-русски». Пети попытается перенести на сцену свое видение произведения Пушкина. По его мнению, Герман был готов пойти даже на интимные отношения с умирающей старухой, лишь бы выведать у нее тайну трех карт. Именно этот непривычный аспект маэстро собирается отразить в своей постановке.
Работа над спектаклем велась в предельно короткие сроки. Уверенность Пети основывалась на том, что в России, по признанию маэстро, есть все для успеха постановки - «замечательные балетные традиции, великая музыка, великая литература, чудесные исполнители». В главных партиях выступили звезды Большого - Николай Цискаридзе (Герман), Илзе Лиепа (Графиня)и молодая Светлана Лунькина.
В чем сложность описания образа Петербурга в балете?
В литературных исследованиях «Пиковой дамы» на предмет принадлежности к «петербургскому тексту» высказываются различные мнения.Так, Е.А. Филонов в работе ««Пиковая дама» Пушкина: к вопросу о генезисе жанра петербургской повести» делает акцент на то, что само включение повести в круг «петербургских повестей» стало возможно лишь в XX веке.
А В. Ходасевич в ст. «Петербургские повести Пушкина», 1914 утверждает, что «Пиковая дама» соответствует особой сюжетной модели, может быть возведена к сюжету о вторжении дьявольского начала в человеческую жизнь. Главный герой вступает в противоборство с инфернальными силами и гибнет в нем.
Кроме того, первые читательские восторги современников Пушкина были вызваны по большой мере «анекдотическим» сюжетом и «яркими, узнаваемыми картинами светских нравов и жизни картежников».
Основываясь на этом положении, рассмотреть образ Петербурга в «Пиковой даме» стоит не столько с оглядкой на место, в котором разворачиваются события – город Петербург, сколько с обращением особого внимания на быт, а также на нравы, характеры героев.
Этому тезису подчиняется основная проблема балета как творческого направления в целом: балет – часто не визуальный с точки зрения декораций жанр. «Городские» декорации в рассматриваемом балете Р. Пети отсутствуют, «внешний» Петербург просто не просматривается на сцене так явно, как необходимо было бы для анализа внешней составляющей балета.
В данном случае специфика «петербургского текста» в другом – в том, как показаны особенности героев и их жизни на сцене.
В. Ходасевич пишет: «Германн — такой же (как другие истинно петербургские герои) маленький, средний, «смертный» человек, [как Евгений и Павел.] Но, маленький и придавленный, хочет он выкарабкаться наверх, стать не хуже других, «упрочить свою независимость», как он выражается. Раньше для этого он «не касался и процентов, жил одним жалованьем, не позволял себе ни малейшей прихоти». Анекдот о трех картах отравил его спокойствие. Во сне ему стали грезиться «кипы ассигнаций и груды червонцев». И вот он уже не может довольствоваться прежней своей программой достижения счастья: он решается на отчаянное дело: выведать тайну графининых карт, то есть стать выше окружающих не только благодаря обычным, человеческим способам, но и благодаря средствам сверхъестественным. И это уже бунт, вызов. Только «неизъяснимы наслажденья» этого опасного бунта для Германна — не «залог бессмертья», а залог «независимости».»
Все изложенные выше особенности находим и в герое, воссозданном Н. Цискаридзе: и надменность, и отчаяние, и азарт, и маниакальное увлечение одной-единственной идеей выигрыша предстают взору зрителя.
Местами Германн Николая Цискаридзе явственно ущербен и раздавлен: движения его нервные, голова часто опущена, взор – потуплен. Сдвинутые стопы, поджатые плечи и согнутые колени выражают это состояние потерянности, загнанности.
Иногда зритель отождествляет его с требовательным, капризным ребенком, иногда же – с наивным, по-детски невинным, словно не доросшем до этого «взрослого» светского мира. Так, после неожиданной, пугающей смерти графини Германн изумленными глазами смотрит на пистолет, его внутренний мир терпит необратимое потрясение.
Образ героя петербургского текста передан технически точно: в минуту, когда героя настигает безумие, танец его напряжен, драматичен. По словам Р. Пети, именно дуэты с графиней - основной мотив постановки, центральные ее эпизоды.
Прыжки с вращениями, сделанные буквально с места, одним рывком, являют собой энергетическую мощь героя.
Танец героя динамичен, его образ так же, как в произведении, от начала до конца проходит путь к изменению, преобразованию: ближе к финалу Германн Н. Цискаридзе словно летит по сцене – его движения становятся шире, замедленнее, напряженность явно «набирает обороты», трагический марш в заключительной части симфонии словно сопутствует Германну, ведя его к развязке.
Иногда зритель отождествляет его с требовательным, капризным ребенком, иногда же – с наивным, по-детски невинным, словно не доросшем до этого «взрослого» светского мира. Так, после неожиданной, пугающей смерти графини Германн изумленными глазами смотрит на пистолет, его внутренний мир терпит необратимое потрясение.
Образ героя петербургского текста передан технически точно: в минуту, когда героя настигает безумие, танец его напряжен, драматичен. По словам Р. Пети, именно дуэты с графиней - основной мотив постановки, центральные ее эпизоды.
Прыжки с вращениями, сделанные буквально с места, одним рывком, являют собой энергетическую мощь героя.
Танец героя динамичен, его образ так же, как в произведении, от начала до конца проходит путь к изменению, преобразованию: ближе к финалу Германн Н. Цискаридзе словно летит по сцене – его движения становятся шире, замедленнее, напряженность явно «набирает обороты», трагический марш в заключительной части симфонии словно сопутствует Германну, ведя его к развязке.
Образ графини в балете исполнила Илзе Лиепа. Эта героиня – одна из самых интересных, загадочных личностей на сцене, она раскрывается сразу в трех ипостасях: молодая, дерзкая, свободная, она, «Венера московская», азартно играет в карты и крутит интриги светской жизни.
Чаще же она появляется на сцене старушкой – утонченной, позабывшей о делах прошлого. Она чинно исполняет спокойный танец, держится на сцене как французская королева. Героиня Лиепы пластична, музыкальна, загадочна. Она словно лишена резких, неловких движений.
Образ ее не статичен: в партиях графини просматриваются переходы от трепетной, нежной женственности к отталкивающей старческой дрожи.
Графиня-призрак же безлика, агрессивна – она буквально «нападает» на Германна, подавляя его волу, застает врасплох. Танцевальный язык призрака близок к современному танцу: угловатые графические рисунки, скошенные плечи, скрюченные руки и властная осанка.
Образ ее не статичен: в партиях графини просматриваются переходы от трепетной, нежной женственности к отталкивающей старческой дрожи.
Графиня-призрак же безлика, агрессивна – она буквально «нападает» на Германна, подавляя его волу, застает врасплох. Танцевальный язык призрака близок к современному танцу: угловатые графические рисунки, скошенные плечи, скрюченные руки и властная осанка.
Образ города
Как мы уже сказали, прямые черты города на сцене практически отсутствуют, особенности, которые можно отметить, ограничиваются парой штук:Две передние кулисы оформлены как две греческие колонны, в них можно усмотреть архитектурные черты «северной столицы»
На фоне игры актеров отсутствуют городские пейзажи, за их спинами чаще располагаются бытовые предметы, типичные для Петербурга того времени – жизни и нравов его жителей: стол в игорном доме как символ азарта молодого поколения, ширма и зеркало в спальне графини, где и произойдет в итоге необратимое последствие для Германна.
Цветовое решение также можно рассмотреть как нечто, отвечающее принятой литературной традиции – так, бело-серо-черная графика и множество желтых и грязно-желтых оттенков можно оценить как гоголевское видение Петербурга, ставшего символом болезненности, мрачности. Красное же освещение преимущественно появляется в местах наивысшего эмоционального напряжения.
Петербург как призрак, одерживающий душой
Если попытаться свести воедино все составляющие образа Северной столицы в балете Ролана Пети «Пиковая дама» — гротескный, почти сюрреалистичный образ Цискаридзе-Германна, зловещий призрак старой Графини, давящую архитектуру колонн и зеркал, то станет ясно, что Пети создал не иллюстрацию города, а его психофизиологический портрет. Его Петербург — это не собрание улиц и дворцов, а метафизическое пространство, где душа одержима навязчивой идеей, а прошлое не просто помнят, но им живут, как проклятием.Задумка балета, откровенно отходящая от лиризма Чайковского в сторону мрачного психологизма и экспрессионизма, оказалась идеальным сосудом для петербургского мифа. Пети, иностранец, уловил в «Пиковой даме» не столько русскую душу, сколько универсальную трагедию фаустовского типа: трагедию человека, жаждущего преодолеть свою судьбу через постижение тайны. И Петербург здесь — не просто декорация, а активный участник и, по сути, источник этой тайны. Это город-искуситель, город-обман, построенный на болоте вопреки природе, чья холодная, строгая красота рождает в душах таких же холодных и одержимых героев, как Германн.
Собранные воедино, элементы сценографии и хореографии складываются в целостный образ:
Колонны и зеркала — это не просто намёк на архитектуру. Это ловушка для сознания. Они создают лабиринт, в котором герой теряет связь с реальностью. Зеркала множат его образ, дробит личность, показывая ему не отражение, а его же наваждение. В этом Пети гениально передает самую суть петербургской атмосферы — ощущение зыбкости, призрачности, где грань между реальным и бредовым стирается.
Образ Графини — это и есть дух этого Петербурга. Она — само время, сама история, хранящая свои мертвые секреты. Ее власть над Германном — это власть прошлого над настоящим, традиции над дерзким вызовом. Ее смерть от крика — это не физическая развязка, а момент, когда призрак материализуется и окончательно завладевает душой героя.
Германн-Цискаридзе же становится живым воплощением города. Его угловатая, нервная пластика, его «небалетная» внешность, превращенная в инструмент выражения одержимости, — это хореографический аналог петербургского «нездорового» гения. Он так же неестественен и гениален, как сам город. Его падение — это закономерный итог столкновения с бездушной, но всепоглощающей стихией Петербурга.
Именно этот целостный, тотальный подход и вызывал восторг и интеллектуальное потрясение у зрителей. Публика видела не просто балетную постановку, а визуальный философский трактат. Восторг здесь рождался не от красивых па, а от мощного эстетического и эмоционального шока, от погружения в эту вселенную безумия и роскоши.
Таким образом, в балете Ролана Пети Петербург предстает не географическим или историческим феноменом, а состоянием души. Это наваждение, которое проникает в кровь, затуманивает разум и приводит к гибели, одновременно являя миру демоническую красоту этой гибели. Это Петербург Достоевского и Гоголя, переложенный на язык современного танца, — город, где главные события происходят не на площадях, а в разрушающемся сознании человека, одержимого призраком собственной мечты. И в этом Пети достиг главного: его «Пиковая дама» стала не интерпретацией повести, а ее прямой наследницей, продолжив и обогатив вечный и мрачный миф о городе, который сводит с ума.
Колонны и зеркала — это не просто намёк на архитектуру. Это ловушка для сознания. Они создают лабиринт, в котором герой теряет связь с реальностью. Зеркала множат его образ, дробит личность, показывая ему не отражение, а его же наваждение. В этом Пети гениально передает самую суть петербургской атмосферы — ощущение зыбкости, призрачности, где грань между реальным и бредовым стирается.
Образ Графини — это и есть дух этого Петербурга. Она — само время, сама история, хранящая свои мертвые секреты. Ее власть над Германном — это власть прошлого над настоящим, традиции над дерзким вызовом. Ее смерть от крика — это не физическая развязка, а момент, когда призрак материализуется и окончательно завладевает душой героя.
Германн-Цискаридзе же становится живым воплощением города. Его угловатая, нервная пластика, его «небалетная» внешность, превращенная в инструмент выражения одержимости, — это хореографический аналог петербургского «нездорового» гения. Он так же неестественен и гениален, как сам город. Его падение — это закономерный итог столкновения с бездушной, но всепоглощающей стихией Петербурга.
Именно этот целостный, тотальный подход и вызывал восторг и интеллектуальное потрясение у зрителей. Публика видела не просто балетную постановку, а визуальный философский трактат. Восторг здесь рождался не от красивых па, а от мощного эстетического и эмоционального шока, от погружения в эту вселенную безумия и роскоши.
Таким образом, в балете Ролана Пети Петербург предстает не географическим или историческим феноменом, а состоянием души. Это наваждение, которое проникает в кровь, затуманивает разум и приводит к гибели, одновременно являя миру демоническую красоту этой гибели. Это Петербург Достоевского и Гоголя, переложенный на язык современного танца, — город, где главные события происходят не на площадях, а в разрушающемся сознании человека, одержимого призраком собственной мечты. И в этом Пети достиг главного: его «Пиковая дама» стала не интерпретацией повести, а ее прямой наследницей, продолжив и обогатив вечный и мрачный миф о городе, который сводит с ума.
Источники:
1. Е. А. Филонов. Пиковая дама Пушкина: к вопросу о генезисе жанра петербургской повести. – Санкт-Петербург, 2023
2. Ходасевич, В. Ф. Петербургские повести Пушкина / В. Ф. Ходасевич // Том первый. (Статьи, рецензии, заметки 1913—1934 гг.) / Сост. и примечания Р. Хьюза. — Berkeley Slavic Specialties, Oakland, California, 1999. — С. 16-39
3. Потапова, Н. Г. Три карты. Ролан Пети и русская Терпсихора / Н. Г. Потапова // Петербургский театральный журнал. – 2001. №4
